Konstantinos Kyriakos

Από τον Κωνσταντίνο Κυριακό 59o Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1-11/11/2018. Αφιέρωμα στο ελληνικό queer σινεμά, με 38 μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες. Ένα απόσπασμα από το «σημειωματάριο του επιμελητή», Κωνσταντίνου Κυριακού Υπάρχει queer ρεύμα στον ελληνικό κινηματογράφο; θα μπορούσε να αναρωτηθεί κάποιος από τους θεατές του κεντρικού αφιερώματος στο 59 ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης; Οι 38 μεγάλου, μεσαίου και μικρού μήκους ταινίες, γυρισμένες από τα τέλη της δεκαετίας του '60 μέχρι και σήμερα, οι οποίες προβάλλονται στις αίθουσες του φεστιβάλ υποδεικνύουν μια γενεαλογία αλλά και όψεις της ιστορίας των queer κινηματογραφικών καλλιτεχνικών δομών. Ο θεατής θα έρθει σε επαφή με έναν ικανό και αντιπροσωπευτικό αριθμό ταινιών που εκφράζουν έναν εναλλακτικό πολιτικό και με φορμαλιστικό ενδιαφέρον λόγο. Πρόκειται για ταινίες αφηγηματικές που δραματοποιούν ακραίες ιστορίες ερωτικής αναρχίας και ιστορίες αγάπης. Άγνωστες, παραγνωρισμένες ή σπάνια προβαλλόμενες ταινίες και

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός μας ανοίγει την καρδιά του ελληνικού queer σινεμά ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Μανώλης Κρανάκης, 29 ΟΚΤΩΒΡΙΟΥ 2018. Μιλήσαμε με τον άνθρωπο που γνωρίζει το queer ελληνικό σινεμά περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο και λύνουμε βασικές απορίες γύρω από τις ταινίες, τους δημιουργούς, τα ρεύματα και τις πολιτικές που το καθόρισαν. Ο Γιώργος Κέντρος στην τηλεταινία του Τάκη Σπετσιώτη «Εις το Φως της Ημέρας» του 1987 To μεγάλο αφιέρωμα του 59ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης στην ιστορία του queer ελληνικού σινεμά δεν συστήνει μόνο 38 μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες-αντιπροσωπευτικές των ρευμάτων που απλώθηκαν από την δεκαετία του '60 μέχρι και σήμερα σε εκείνη τη γωνιά του σινεμά όπου ζει και βασιλεύει η διαφορετικότητα. Μαζί με τις ταινίες-γνωστές και άγνωστες, σημαντικές ή λιγότερο σημαντικές, διεθνείς και εγχώριες, ξεπερασμένες και διαχρονικές-το αφιέρωμα συστήνει και επιμελητή του, τον Κωνσταντίνο Κυριακό, Αναπληρωτή Καθηγητή της Ιστορίας του Θεάτρου και του Ελληνικού Κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Πατρών. H μελέτη του «Επιθυμίες και Πολιτική: Η Queer Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου (1924-2016)» που κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Αιγόκερως αποτελεί κυριολεκτικά ό,τι χρειάζεται κανείς να γνωρίζει για το queer σινεμά στην Ελλάδα, ένα πλήρη οδηγό, όπως υποστηρίζει και ο ίδιος παρακάτω, στη συναρπαστική ικανότητα της queer θεωρίας «να ξαφνιάζει, να αιφνιδιάζει, να μας βοηθά να σκεφτούμε αυτό που ακόμη δεν έχουμε σκεφτεί». Στο Flix, ο Κωνσταντίνος Κυριακός μιλάει για την ιστορία του queer ελληνικού κινηματογράφου, για τη σημασία του στην κοινωνική διεκδίκηση των δικαιωμάτων της κοινότητας και για τις περιπτώσεις (ταινίες, δημιουργοί, πρωταγωνιστές, τάσεις) που τον δικαιώνουν, τον αμφισβητούν, τον κοιτάζουν θετικά ή αρνητικά, τον επιβεβαιώνουν ως ένα κινηματογράφο ζωντανό, πρωτοπόρο, σημάδι και σημαινόμενο των εποχών που αλλάζουν και μιας χώρας που φοβάται τις αλλαγές.

Ο Μαγιακόφσκι, υπερβαίνοντας τα στενά όρια του ρεαλισμού, δημιουργεί μια παρωδιακή κωμωδία με ιστορική οπτική. Η ιστορία των ταξικών συγκρούσεων και εχθροπραξιών συμπυκνώνεται σε λίγες κωμικές σκηνές. Στιχουργικά, σκορπίζει τις λέξεις του στη σελίδα για να εκφράσει τις ιδέες, ανατρέποντας το σύνηθες συνταίριασμα λέξεων για την ποιητική οργάνωση σκέψεων και αισθημάτων ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ [Με αφορμή την έκδοση του συλλογικού τόμου 1917. Η Οκτωβριανή Επανάσταση και η Ρωσική Πρωτοπορία, εκδόσεις Βιβλιόραμα, σελ. 204] Άραγε στόχος του μοντέρνου θεάτρου είναι να παρουσιάσει την πραγματικότητα ή να την παρουσιάσει εκ νέου; Αυτή η διαφωνία αναπτύχθηκε στους κύκλους της θεατρικής διανόησης στα χρόνια της αναμονής και της πραγμάτωσης της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η ιδεολογική διαμάχη ανάμεσα στο θέατρο με κέντρο τον ηθοποιό και σ' εκείνο με κέντρο τον σκηνοθέτη ήρθε να εκφράσει την αποδοχή ή την άρνηση του πολιτικού status quo της ίδιας της «πραγματικότητας»: από τη μια η παρουσίαση της πραγματικότητας από το Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας μέσα από τις αρχές του ψυχολογικού ρεαλισμού και από την εκπαίδευση των ηθοποιών σύμφωνα με το «σύστημα Στανισλάφσκι», και από την άλλη τα επιτεύγματα της avant-garde με την υπογραφή σκηνοθετών όπως ο Μεγιερχόλντ, o Βαχτάνγκοφ και ο Ταϊρόφ. Η δυικότητα, η σύγκρουση και η συνύπαρξη του καλού και του κακού, του θάρρους και της δειλίας, της αλήθειας και του ψέματος, τελειοποιούνται σε μια καλλιτεχνική φόρμα η οποία βασίζεται στο εναλλακτικό, αδιευκρίνιστο νόημα και στη χρήση των ελκυστικών δυικών αντιθέτων-της πραγματικότητας και της παραίσθησης. Θεατρικά έργα του Μπουλγκάκοφ έδωσαν τη δυνατότητα να συγκριθεί η ζωή στο θέατρο με τη ζωή που δημιουργείται από το θέατρο· μια μίξη της πραγματικότητας και του ανέφικτου η οποία προβάλλεται ως μεταφορά της δυικότητας της ίδιας της ζωής (Ερυθρά νήσος-1928, Μολιέρος-1929). Υιοθετώντας μεθόδους που κατήργησαν το ψεύτικο και ανιαρό πια προσωπείο της θεατρικής παραίσθησης, οι ηθοποιοί διαφοροποιούνταν από το σενάριο, σχολίαζαν το έργο, ακόμη και με άστοχες, εκτός θέματος παρατηρήσεις για τα γεγονότα, ενώ μέσα από τη δομή και τη θεματική οργάνωση των έργων, ο Μπουλγκάκοφ οργάνωσε και τόνισε την ολότητα της θεατρικής οπτικής του.

Μια ρωγμή στην πραγματικότητα ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ «Η δυστυχία είναι αντιεπαναστατική» ισχυρίζεται ο υπερήλικας τρομοκράτης στη Γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα (1988) του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Ο θείος θυμίζει φυσιογνωμικά τον «Πάμπλο» και υποκαθιστά τις βόμβες σε συνεδριάσεις οικονομικών παραγόντων και σε δημόσιους χώρους με το Πρώτο Κονσέρτο για Πιάνο του Μπραμς, υπονομεύοντας, παιγνιωδώς, τα θεμέλια της κοινωνικής και πολιτικής σοβαροφάνειας. Ο Κώστας Φέρρης ως σαραντάρης Εξόριστος στην κεντρική λεωφόρο (1979, Νίκος Ζερβός) σιγοσφυρίζει την Τρίτη Διεθνή συμπαραδηλώνοντας τη διάψευση των επαναστατικών οραμάτων. Με τους τρόπους του σινεμά ντιρέκτ και την κάμερα στο χέρι, ένα «χάπενινγκ» στην οδό Πανεπιστημίου θέλει τον ίδιο και το ταίρι του μεθυσμένους να ξενίζουν, να προκαλούν αμηχανία και απέχθεια στους αθηναίους περαστικούς. Τόσο ο Παναγιωτόπουλος και ο Φέρρης όσο ακόμη ο Ροβήρος Μανθούλης και ο Νίκος Κούνδουρος υπήρξαν σκηνοθέτες με βιωματικές προσλαμβάνουσες από τον παρισινό Μάη. Προσλαμβάνουσες οι οποίες αποτυπώνονται ως αντηχήσεις («πνεύμα» και πολιτικοί προβληματισμοί) στη φιλμογραφία τους αλλά και σε αυτοβιογραφικές αφηγήσεις. Εύκολα μπορεί να εκτιμηθεί ως σημείο τομής για κάθε καταγραφή αυτών των αντηχήσεων η περίοδος της δικτατορίας των Συνταγματαρχών: υπάρχουν φιλμ στα οποία τα «αιτήματα του εξήντα» λειτουργούν, ακόμη και ανεπίδοτα (βλ. λογοκρισία) προεξαγγελτικά και ταινίες που παράγονται κατά την πρώτη μεταπολιτευτική περίοδο και σχολιάζουν, με απολογητικό και εξομολογητικό τρόπο, το πνεύμα της χίπικης εποχής και του παρισινού Μάη. Ήδη στο 7 ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (1966) είχε δοθεί το εναρκτήριο λάκτισμα για έναν «νέο κινηματογράφο» που θα απηχούσε τους κοινωνικούς και αισθητικούς προβληματισμούς της δεκαετίας του '60: ο Ροβήρος Μανθούλης επιχειρεί να σταθεί Πρόσωπο με πρόσωπο μ' αυτή τη συνθήκη, υιοθετώντας ως αφηγηματικό μίτο την περιπέτεια του βλέμματος ενός ηθικά ανερμάτιστου καθηγητή αγγλικών με ελκυστική μελαγχολία, προκειμένου να σχολιάσει τη νεοαστική πλουτοκρατία, το απροσγείωτο της νεότητας που αποκηρύσσει αξίες, την ατμόσφαιρα της αθηναϊκής σύγχυσης (διαδηλώσεις, γραφεία μεταναστεύσεως, φτωχογειτονιές) και τα θύματα της σύγχρονης μικροαστικής μυθολογίας. Το σχέδιο συμπληρώνεται επιτυχώς όχι μόνο με την αξιοποίηση άφθαρτων ηθοποιών και την κοινοπραξία στην παραγωγή του φιλμ αλλά και με την ανάδυση μιας σειράς από εκφραστικές καινοτομίες: ακίνητο παγωμένο πλάνο, εικόνα παραμορφωμένη, σύστημα σινεμασκόπ σε φλατ οθόνη, γκροτέσκ έμφαση. Σε

Ο Σωκράτης Καψάσκης και η Λούλα Αναγνωστάκη προσγειώνουν διακριτικά τους θεατές: η Ελλάδα του αναδυόμενου κοσμοπολιτισμού είναι και η Ελλάδα των εκβιαστικά υιοθετημένων προτύπων ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ Οι Ερωτικές ιστορίες (1958), τρίτη σπονδυλωτή ελληνική ταινία μυθοπλασίας μετά την Κάλπικη λίρα (1955, Γιώργος Τζαβέλλας) και Της τύχης τα γραμμένα (1957, Φίλιππας Φυλακτός), αποτελεί ένα επιτυχές, αν και παραγνωρισμένο, εγχείρημα να συστεγαστούν, κατά τη γνώριμη αφηγηματική και εμπορική τακτική ανάλογων ιταλικών και γαλλικών ταινιών, τρεις διαφορετικού τόνου και ύφους ιστορίες με θέμα τον έρωτα. Το θέμα του έρωτα προσεγγίζεται σε κάθε επεισόδιο του τριπτύχου υπό διαφορετικό φωτισμό και δια της αξιοποίησης διαφοροποιημένων αφηγηματικών τεχνικών. Ο έρωτας όπως βιώνεται από τους φιλμικούς χαρακτήρες είναι κυρίως επώδυνος και γλυκόπικρος και συνδέεται με τον εκβιασμό, την αρρώστια, το θάνατο, τη διάψευση των χιμαιρικών ονείρων. Στις σεναριακές πλοκές που υπογράφονται από τον σκηνοθέτη και την Λούλα Αναγνωστάκη (πρώτη εμφάνιση ως σεναριογράφος) αναγνωρίζουμε τις υφολογικές κατηγορίες του φαταλιστικού μελοδράματος και της αισθηματικής κομεντί. Αλλά και οι ποιότητες στη φωτογραφία (Τζέρυ Καλογεράτος, Αριστείδης Καρύδης-Φουκς) και τη μουσική (Μάνος Χατζιδάκις) υπογραμμίζουν τις εντάσεις και οργανώνουν την ατμόσφαιρα με διαφορετικό τρόπο από επεισόδιο σε επεισόδιο. Ρολίστες πρωταγωνιστικών ρόλων με θεατρική αγωγή («Θέατρο Τέχνης») όπως ο Βασίλης Διαμαντόπουλος και η Βάσω Μεταξά, όσο και του μουσικού θεάτρου (Καλή Καλό) και ανερχόμενοι κατοπινοί εκφραστές του σταρ σίστεμ (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Νίκος Κούρκουλος) συμπεριλαμβάνονται σε ένα υποδειγματικό κάστινγκ (Ελένη Ζαφειρίου, Αλέκα Παϊζη, Θανάσης Βέγγος, Κατερίνα Χέλμη, Διονύσης Παπαγιανόπουλος). Οι τρεις άνισης έκτασης (μεταξύ εικοσαλέπτου και σαρανταπενταλέπτου) φιλμικές ενότητες διαδέχονται η μια την άλλη παρατακτικά και οι ιστορίες δεν εμπλέκονται αφηγηματικά όπως στο λίγο μεταγενέστερο Ποτάμι (1960) του Κούνδουρου. Ο πληθωρικός λόγος των θεατρόμορφων κωμωδιών και δραμάτων που συνήθως χαρακτηρίζει τις ταινίες της εποχής είναι μετριασμένος. Ο σκηνοθέτης δίνει έμφαση στους δραματουργικούς κανόνες της κλιμάκωσης, στο σασπένς και τις εκκρεμότητες. Το ενδιαφέρον των θεατών μετατοπίζεται στην απροσδόκητη εξέλιξη της ιστοριών: ποια πρόθεση υποκρύπτεται στις εκδουλεύσεις της υπηρέτριας όταν η παντρεμένης νεαρή κυρία του σπιτιού αποφασίζει να ενδώσει σε παράνομη σχέση; Το ώριμο παράνομο ζευγάρι θα δολοφονήσει την άρρωστη σύζυγο και το νεαρό ζευγάρι που

Ντοκιμαντέρ, δραματοποιημένη ταινία τεκμηρίωσης, μη αφηγηματικός κινηματογράφος είναι χαρακτηρισμοί που συνοδεύουν ταινίες στις οποίες επιχειρείται η απόπειρα διάρρηξης της ρεαλιστικής συνέχειας και η υπόδειξη του υβριδικού χαρακτήρα ενός έργου τέχνης, άλλοτε με εθνογραφικό και άλλοτε με πολιτικό πρόσημο ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ Οι λέξεις θροΐζουν με ανοίκειο τρόπο στα Οπωροφόρα της Αθήνας (2010) του Νίκου Παναγιωτόπουλου, «μια κινηματογραφική κωμωδία με μορφή δοκιμίου ή ένα δοκίμιο με μορφή κινηματογραφικής κωμωδίας», όπου παρακολουθούμε τη συνάντηση ενός συγγραφέα με τον ήρωα του βιβλίου του αλλά και τη μάχη του καλλιτέχνη με τους εσωτερικούς του δαίμονες. Οι αδιέξοδες γυροσκοπικές κινήσεις της κάμερας του Παναγιωτόπουλου καταγράφουν μονολόγους, ενώ ο Λευτέρης Βογιατζής ερμηνεύει έναν λόγιο με εμμονές ο οποίος δεν παύει να αναρωτιέται για όλα όσα συλλαμβάνει ο νους από την πραγματικότητα. Ο συγγραφέας της ταινίας και του ομότιτλου βιβλίου του Σωτήρη Δημητρίου συγχέει επινόηση («τείνω να πιστεύω καθετί που είναι τυπωμένο») και πραγματικότητα, καταγίνεται με τα σημεία στίξης, τα λεκτικά σχήματα, τις αμφισημίες και τις επαναλήψεις λέξεων και περιφέρεται στο κέντρο της πόλης (flâneur) οργανώνοντας «πολύπλοκα διανοήματα». Τη σχέση ζωής και τέχνης (autofiction) και την μεταγγραφή του βιώματος σε μυθοπλασία συναντάμε και στην πολυπρόσωπη και ανοιχτής δομής ταινία του Ροβήρου Μανθούλη Lilly's Story (2003): το υποκείμενο (εν προκειμένου ο σκηνοθέτης της ταινίας) διασχίζει υπερ-κείμενα και δια-κείμενα (ιστορίες άλλων) για να συνειδητοποιήσει το διχασμό, πριν φτάσει στον επαναπροσδιορισμό της ταυτότητάς του μέσω της αναγωγής στο μυθολογικό παρελθόν. Η περιγραφή του καλλιτεχνικού πεδίου διέπεται από τους κανόνες της αυτοαναφορικότητας και αφορά τη σύζευξη της ιστορίας της Λίλης με την κινηματογραφική της αναπαράσταση, τη σχέση μυθοπλασίας και ντοκουμέντου. Η ταινία του Μανθούλη με τον ραψωδιακό της χαρακτήρα εκφράζει την αισθητική της μεθορίου, όπου ο κόσμος γίνεται αντιληπτός ως θραύσμα και όχι ως όλον, έτσι όπως ταλαντώνεται ανάμεσα στο λόγο και τη σιωπή, το (χαμένο) κέντρο και την περιφέρεια, τη στασιμότητα και την κίνηση, το ιδιωτικό και δημόσιο. Η ταινία εμφανίζεται ως «αυτοβιογραφική μυθοπλασία» με δαιδαλώδη αφήγηση: αλλεπάλληλα εγκιβωτισμένα επεισόδια, παλινδρομικές προβολές στο χρόνο, πολυγλωσσία και πολυτοπία, υφολογικές και τονικές αλλαγές. Ο αδιάλειπτος λόγος του πρωταγωνιστή-σκηνοθέτη επιταχύνει, επιβραδύνει, διακόπτει τη δράση, με στόχο να κατευθύνει το βλέμμα του θεατή, επιβάλλοντας τον αυτοβιογραφικό λόγο, διατυπωμένο ακόμη και με ναρκισσιστική διάθεση. Η ποικιλία των «ομιλούντων θέσεων» δυναμιτίζει κάθε βεβαιότητα και σταθερότητα, ενώ το

Κόκκος άμμου ή ψαλίδισμα χαίτης λέοντα; Οι σκηνικές διασκευές του μυθιστορηματικού και διηγηματογραφικού έργου του Ντοστογιέφσκι (1821-1881) ορίζονται σε δύο φάσεις: προηγούνται τα πολυπρόσωπα, πολυσύνθετα και πολυστρωματικά έργα με τις κύριες και δευτερεύουσες πλοκές που απηχούν τα γενικό κλίμα της γοητευτικής ρωσικής προεπαναστατικής εποχής και έπονται, κατά αναλογία προς τη μετάφραση και κυκλοφορία τους στα ελληνικά, οι σκηνικές μεταφορές λογοτεχνικών έργων μικρής φόρμας (διηγήματα και νουβέλες). Κάθε διασκευή ή αναδημιουργία αποσκοπεί στην επιλογή στοιχείων που θα συντηρήσουν, κατά την προοδευτική σκηνική τους ολοκλήρωση, το ψυχικό κλίμα της αρχικής συνθέσεως. Η φετινή εσοδεία παραστάσεων που δραματοποιούν πεζογραφήματα του συγγραφέα (: Ο ηλίθιος, Λευκές νύχτες, Ο φίλος μου ο Ντοστογιέφσκι, Ο Μέγας Ιεροεξεταστής, Ο παλιάτσος, Ο θεός Κιρίλοφ) διατηρεί σε σκηνική επικαιρότητα τον «δραματουργό Ντοστογιέφσκι» και προσθέτει στις εγγενείς δυσχέρειες κάθε σκηνικής διασκευής, με τις θεμιτές (ως αναπόφευκτες) λοξοδρομήσεις, ζητήματα για την επάρκεια πρόσληψης των έργων από τον μεσογειακό θεατή αναφορικά με την ιστορική θέση των έργων και το σλαβικό ήθος και πνεύμα.

Από τις περιπέτειες του ελληνισμού στη φαιοπράσινη μοναξιά Ο στρατός ως σύστημα αυστηρά οργανωμένο με ιδιαίτερους κώδικες και η είσοδος των νεαρών ανδρών σ' αυτό ως μυητικό στάδιο πριν την ενήλικη ζωή ή μετά το πέρας της αναβολής λόγω σπουδών· οι δυσκολίες εγκλιματισμού και ενσωμάτωσης σ' ένα (κάποτε βίαιο) ομοκοινωνικό περιβάλλον, τα γυμνάσια και οι ασκήσεις, η απουσία της οικογένειας και του θηλυκού· οι επινοήσεις παράβασης της στρατιωτικής πειθαρχίας, η ιδιόλεκτος και η ψυχογραφική παρουσίαση της ανδρικής φιλίας εν στρατώ είναι οι θεματολογικοί άξονες για την ανίχνευση κάθε ρεαλιστικής (λογοτεχνικής και κινηματογραφικής) αναπαράστασης της θητείας στο στρατό ξηράς, στο ναυτικό και την αεροπορία. Παρότι είναι λιγοστές οι ταινίες που έχουν ως επίκεντρο τα καθημερινά βιώματα του στρατιώτη, του σμηνία, του ναύτη, δεν ισχύει το ίδιο για την κοινότητα των ταινιών όπου η εμπλοκή των Ενόπλων Δυνάμεων στις περιπέτειες του ελληνισμού αποδεικνύεται καθοριστική: από τις γυρισμένες στη διάρκεια της δικτατορίας των Συνταγματαρχών «υπερπαραγωγές» με την υποστήριξη του σταρ σίστεμ μέχρι το αντίπαλο, αισθητικά και θεματολογικά, δέος όπως αυτό ορίζεται, πρωτίστως, από τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου και από δραματοποιημένα επεισόδια της ιστορίας του 19ου αιώνα (Τον καιρό των Ελλήνων του Λάκη Παπαστάθη και Μπορντέλο του Νίκου Κούνδουρου), τη μικρασιατική εκστρατεία (1922 του Κούνδουρου), την Εθνική Αντίσταση έως τη δικτατορία των Συνταγματαρχών (Δεξιότερα της δεξιάς του Νίκου Αντωνάκου). Παραπέρα αναφερόμαστε σε μια κοινότητα ταινιών («κινηματογράφος του στρατοπέδου»;) στην οποία συνυπάρχουν διασκευές ψυχογραφημάτων από την αποκαλούμενη «λογοτεχνία του στρατού» (Κεκαρμένοι, Το τανγκό των Χριστουγέννων) και φαρσοκωμωδίες όπου καταγράφεται η «στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι». Όψη και ήθη του οπλίτη. Με αφορμή την περιγραφή της στρατιωτικής ζωής στον Έβρο και τα νησιά του ανατολικού Αιγαίου αποδεικνύεται ενδιαφέρουσα η κινηματογραφική αξιοποίηση της γεωγραφικής μεθορίου με όλες τις μεταφορικές της συνδηλώσεις. Η κυριολεκτική και μεταφορική αναφορά στα σύνορα αποτελεί έναν εθνικό και υπαρξιακό θεματολογικό άξονα του ύστερου έργου του Θόδωρου Αγγελόπουλου: ενδεικτικά, ο στρατιωτικός που συνοδεύει το δημοσιογράφο στο τριζωνικό τμήμα της γεωγραφικής μεθορίου υπαινίσσεται στα λόγια του το μετεωρισμό εθνών και ιδεολογιών της Βαλκανικής (Το μετέωρο βήμα του πελαργού, 1991). Οι μικροί φυγάδες στο Τοπίο στην ομίχλη (1988), πριν τη διάβαση των συνόρων, θα συναντηθούν με έναν φαντάρο (Γεράσιμος Σκιαδαρέσης), ενώ ο συνοδός τους, ο τελευταίος του «θιάσου» (Στράτος Τζώρτζογλου), λίγο πριν καταταγεί, περιγράφει το αίσθημα ολοκλήρωσης ενός κύκλου ζωής. Γεωγραφικές συντεταγμένες (Βορράς/Νότος) και καθοδικές διαδρομές προς την αυτογνωσία/θάλασσα ορίζουν την ταινία δρόμου Το πέρασμα (1989, Βασιλική Ηλιοπούλου): στα πρόσωπα δύο μόλις απολυμένων φαντάρων (Γιώργος Νινιός και Βαγγέλης Λιοδάκης), ούτε στρατευμένων ούτε πολιτών, αποτυπώνεται η τραγικότητα και το μέγεθος του «Τυχαίου». Κινούμενος στο βορειοελλαδίτικο τοπίο ένας μεσήλικας αρχαιολόγος, ο Δημήτρης Καταλειφός στο πρώτο επεισόδιο του τριπτύχου του Παντελή Βούλγαρη, Όλα είναι δρόμος (1998), προσπαθεί να συμβιβαστεί με την ιδέα της αυτοκτονίας του γιου του στο στρατό: αναζητά τα ίχνη της παρουσίας του σε καντίνες, κέντρα διασκέδασης, στο φυλάκιο της αυτοχειρίας. Ευφυώς συνδέεται η ανακάλυψη του αρχαίου τάφου με τους νεκροκομιστές με το κενό αγάπης μετά το θάνατο του γιου· το ακατανόητο και η φαιδρότητα βίου και θανής με τη μοναξιά του φυλακίου και της σκοπιάς. Ακολουθώντας το γεωγραφικό τόξο φτάνουμε στο Ύψωμα 33 (1998, Δημήτρης Κουτσιαμπασάκος) της Λήμνου και στη συνοριακή γραμμή με την Αλβανία (Το φυλάκιο, 1996, Αλέξανδρος

Από τα «κλασικά εικονογραφημένα» στην «κρυπτοαναφορικότητα» ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ Εν αρχή ην ο «Λόρδος Κούνδουρος»: ο Μπάυρον. Μπαλάντα για ένα δαίμονα (1992) παραμένει μια κορυφογραμμή στο είδος των Heritage Film της ελληνικής κινηματογραφίας. Στην ταινία δεν αναγνωρίζουμε ούτε τη μεταφυσική αχλή μιας παράδοξης ιστορίας από τον καιρό της τουρκοκρατίας (Στο χάνι [2003, Γιώργος Μπακόλας] και Μαύρο λιβάδι [2010, Βαρδής Μαρινάκης]) ούτε μια προσέγγιση που υπαγορεύεται από την πολιτική συγκυρία (Παπαφλέσσας. Η μεγάλη στιγμή [1971, Ερρίκος Ανδρέου και Η δίκη των δικαστών [1974, Πάνος Γλυκοφρύδης]). Ο Μπάιρον, ολοκληρώνοντας την ιστορική τριλογία (1922 [1978] και Μπορντέλο [1985]) της όψιμης καλλιτεχνικής περιόδου του Κούνδουρου, είναι ένα έργο με πνευματικό μέγεθος και συναισθηματική ένταση (το τελευταίο δεκάλεπτο παραμένει αλησμόνητο στον γράφοντα) που σχολιάζει ως δι' εσόπτρου (βλέμμα ενός ξένου Ποιητή), πέρα από την υπαρξιακή αγωνία, και την ελληνική κακοδαιμονία. Παρά το μέγεθος και την αψεγάδιαστη αισθητική μιας μεγάλης παραγωγής (γυρίσματα στη Ρωσία), δεν διαφεύγει της προσοχής μας ο (κρυπτο)αναφορικός χαρακτήρας της ταινίας. Ο ποιητής, έγκλειστος στο λασπωμένο Μεσολόγγι, εμπύρετος και κυνηγημένος από «φαντάσματα», είναι ένας ξένος («αφέντης λόρδος»): «και για σένα Ελλάδα θα έχω πάντα φυλαγμένο ένα δάκρυ». Ως χαρακτήρας εκφράζει τη νοσταλγία για ένα απολεσθέντα Οίκο (ή κέντρο), ταυτίζεται με τον πόθο της Ουτοπίας, εξεγείρεται απέναντι στο συμβατικό και αγοραίο. Ο ασυγκράτητος συναισθηματικός αυθορμητισμός του φιλμικού Μπάιρον συμπληρώνει ένα υπερτροφικό «Εγώ» το οποίο αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως κοινωνικό ηγέτη. Παρότι κάποιος θα εντόπιζε στην αφήγηση της ταινίας μια προγραμματική θεατρικότητα (συχνοί μονόλογοι αναφορικά με την ερωτική και πολιτική ταυτότητα), ο «Μπάιρον» του Κούνδουρου είναι μακριά από την δραματογραφική εκδοχή της ελληνικής σκηνικής παράδοσης όπως αυτή εκφράστηκε στα έργα των Αλέκου Λιδωρίκη (Λόρδος Βύρων, Εθνικό Θέατρο, 1934, Φώτος Πολίτης) και Μανώλη Σκουλούδη (Η τραγωδία του Λόρδου Μπάυρον, «Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο» Μάνου Κατράκη, 1955, Τάκης Μουζενίδης). Ο φιλμικός ποιητής μιλά σε μια γλώσσα αποχρώσεων, παραστατική, με τολμηρές μεταφορές και εμφανή την τάση προς την υπερβολή. Μπορεί οι χαρακτήρες της ταινίας να ανήκουν στο γνώριμο βιογραφικό υλικό του «βάρδου του Ρομαντισμού» αλλά ο Κούνδουρος μετατρέπει τη δραματουργική και οπτική συνθήκη: η Αυγούστα δεν είναι η κοσμική κυρία της ευρωπαϊκής καλής κοινωνίας αλλά ένα όραμα αιμομικτικών φαντασιώσεων, ενώ στον αρσενικό κόσμο του ποιητή υπερέχει η σχεδόν συζυγική εξάρτηση του Μπάιρον (Μάνος Βακούσης) από τον

Ας ειπωθεί από την αρχή: κατά την εκτίμησή μου, η επιστολή του φυλακισμένου γιου με την οποία ολοκληρώνεται το έργο της Λούλας Αναγνωστάκη Η νίκη (1978) είναι ένα από τα πιο όμορφα κείμενα που έχουν γραφτεί στην ελληνική γλώσσα. Με αφορμή λοιπόν την αποδημία της συγγραφέως, δύο λόγια συγκίνησης για ένα έργο που προσωπικά θαυμάζω αλλά και το οποίο θα έπρεπε να συγκαταλέγεται στον «κανόνα» της νεοελληνικής δραματουργίας. Όχι μόνο γιατί θεωρήθηκε έργο που σηματοδοτεί την έξοδο της Αναγνωστάκη από τον ατομικό εφιάλτη και τη στροφή της στην ψηλάφηση των εθνικών τραυμάτων με τους τρόπους του ποιητικού και κοινωνικού ρεαλισμού. Ακόμη και αν ο τίτλος του έργου Η νίκη (προσοχή στο άρθρο που προηγείται), λειτουργεί ειρωνικά, καθώς οι κοπιώντες και πεφορτισμένοι αντι-ήρωες του δράματος ηττώνται κατά κράτος και δι' αυτής της ήττας σημαίνεται και η οριστική απώλεια των «προκατασκευασμένων» νικηφόρων οραμάτων, το οδοιπορικό και ο σταδιακός ακρωτηριασμός μιας σχεδόν αρχετυπικής ελληνικής οικογένειας, από ένα μακεδονικό χωριό στον Πειραιά και από εκεί στη Γερμανία, αποκτά καθολικότητα. Πρόκειται για μια αντιπροσωπευτικότητα που υποδηλώνεται ήδη από την ονοματολογία των χαρακτήρων (Γριά, Μικρή, Παιδί, μικρά συνηθισμένα ονόματα) και τις ηλικίες των προσώπων, ακόμη και των απόντων σκηνικά: από το γέροντα σύζυγο της Βάσως που γυρνά στο γενέθλιο τόπο για να πεθάνει έως το επιθυμητό (και αγέννητο) μωρό του Νίκου με τη Γερμανίδα νύφη. Ανάλογα λειτουργούν και οι αφηγηματικοί και δραματικοί χώροι δράσης: το μακεδονικό χωριό (εξιδανικευμένος τόπος της παιδικής ηλικίας όπου το χιόνι λειτουργεί ως παπαδιαμαντικό καθαρτικό σάβανο), ο Πειραιάς (τόπος του φονικού, αποπνικτικά ζεστός, με βαρείς ίσκιους αστυνόμευσης), η Γερμανία (ψυχρός και ξένος τόπος με τις φάμπρικες-φυτώρια εγκλημάτων και εκμετάλλευσης). Ο τελευταίος χώρος αφορά το σκηνικό παρόν, ενώ οι υπόλοιποι το παρελθόν (αναμνήσεις προσώπων). Ανάλογα οι δύο χώρες (Ελλάδα / Γερμανία) και η ζωή σ' αυτές προσλαμβάνονται με διαφορετικό τρόπο για καθένα από τα πρόσωπα: ο Νίκος μέσω του γάμου του στη Γερμανία επιχειρεί τον εγκλιματισμό, η Βάσω επιθυμεί να αποδράσει από τον εφιαλτικό τόπο του φονικού, η Γριά αισθάνεται βίαια αρπαγμένη από την πατρίδα της, ο Βλάσης κατορθώνει τον επαναπατρισμό του. Το σχήμα νόστος-ξενιτειά ιριδίζει σε αποχρώσεις: τα πρόσωπα κουβαλούν την Ελλάδα μέσα τους, το «ταξίδι μακριά» δεν τα απελευθερώνει. Ίσως γιατί το οικογενειακό χρονικό δένεται με τις περιπέτειες του Ελληνισμού: εσωτερική και εξωτερική μετανάστευση, μνήμες εμφυλίου, δικτατορία. Οι (δραματοποιημένοι) χρόνοι της οικογένειας

Αναφορά στην πρόσληψη του πεζογραφικού έργου του Άντον Τσέχοφ στην Ελλάδα (1889-2013): Μεταφραστές και εκδόσεις Η σχετικά πρόσφατη έκδοση δύο βιβλίων που συνδέουν το όνομα του ρώσου κλασικού με τα «ανυπόληπτα» λογοτεχνικά είδη του ερωτογραφήματος (Άντον Τσέχοφ και Σεργκέι Γεσένιν, H ανιψιά και άλλα δύο κλασικά ερωτογραφήματα, μτφρ. Δημήτρης Δ. Τριανταφυλλίδης, εκδόσεις Καστανιώτη, 2012) και του αστυνομικού μυθιστορήματος (Άντον Τσέχωφ, Το έγκλημα, μτφρ. Φωτεινή Νάσσου, εκδόσεις Σοκόλη-Κουλεδάκη, 2013), είναι η αφορμή για μια συνολική αναφορά γύρω από τις εκδοτικές τύχες του πεζογραφικού έργου του Τσέχοφ στην Ελλάδα. Αν η πατρότητα του κειμένου της πρώτης έκδοσης παραμένει αμφισβητήσιμη καθώς οι περιγραφικές αιμομικτικού έρωτα δύσκολα πείθουν ότι προήλθαν από την πένα του ρώσου συγγραφέα, η δεύτερη καθιστά διαθέσιμο ένα, περιορισμένης προσοχής, μυθιστόρημα του Τσέχοφ, πρωτομεταφρασμένου στη ελληνικά ήδη στα 1971: Δράμα στο κυνήγι, μτφρ. Χρήστος Παπαδημούλης, (Αθήναι: εκδόσεις Χρήστου Παπαδημούλη). Το πεζογραφικό έργο του Τσέχοφ γίνεται νωρίτερα γνωστό στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό από το θεατρικό. Παρότι δεν είναι μεταφρασμένο στην ολότητά του, με κυριότερο κενό την, τρόπον τινά, διδακτορική διατριβή του Τσέχοφ για την Νήσο Σαχαλίνη (Ostrov Sakhalin, 1891-4) μετράμε, σύμφωνα με την έρευνά μου, μεταφρασμένα στα ελληνικά, από το 1889, τριακόσια ενενήντα δύο (392) διηγήματα και νουβέλες. Από μονοσέλιδα σχέδια έως το εκτενέστερο, και, παρά τον τίτλο του, μη αυτοβιογραφικό, Η ζωή μου. Ιστορία ενός επαρχιώτη (Моя жизнь, 1896). Προκειμένου να ανιχνεύσουμε την εκδοτική πορεία των έργων του (αυτόνομες εκδόσεις αλλά και δημοσιεύσεις διηγημάτων, νουβελών και θεατρικών έργων στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο) ας κρατήσουμε ως βασική ερευνητική μονάδα τους έλληνες μεταφραστές του ρώσου ανανεωτή. Μια πρώτη διάκριση των μεταφραστών αφορά όσους μεταφράζουν εκ του ρωσικού και μια δεύτερη αν μεταφράζουν, εκ παραλλήλου, το πεζογραφικό και θεατρικό έργο. Ως μοναδική και εξαιρετική περίπτωση εμφανίζεται ο Αγαθοκλής Γ. Κωνσταντινίδης, του οποίου αν και οι θεατρικές μεταφράσεις (Βυσσινόκηπος, Ο Γλάρος, Θείος Βάνιας) δεν δοκιμάστηκαν σκηνικά, γεγονός που σχετίζεται με τις δυσχέρειες σκηνικής πρόσληψης των αριστουργημάτων της ωριμότητας του Τσέχοφ, η συστηματική μέριμνα και οι μεταφράσεις όχι μόνο υπήρξαν καθοριστικές για τη γνωριμία του ελληνικού αναγνωστικού κοινού με τη τσεχοφική πεζογραφία, κατά την πρώτη εικοσαετία του εικοστού αιώνα, αλλά και συνέβαλαν στη συγκρότηση ενός «κανόνα» αναφορικά με τον λογοτέχνη Τσέχοφ. Από την πρώτη, χωρίς όνομα μεταφραστή, δημοσίευση διηγήματος του Τσέχοφ στα ελληνικά γράμματα (Εν τη οικογενεία, υπό Τσέχωφ, περ. Κλειώ, Εν Λειψία, 1889, 14/110, 15/22 Ιουλίου 1889) μετράμε ένα πλήθος εκδόσεων που δεν προδίδουν το πνεύμα του συγγραφέα, ακόμη και αν ορισμένα από τα σύντομα και χιουμοριστικά

Ο θεατής ταυτίζεται με αυτό που ο Jean-Louis Baundry ονομάζει «μάτι-υποκείμενο», μια αόρατη δύναμη που, μέσω της κινητικότητας της κάμερας, ωθεί τον θεατή μέσα στον χώρο, κατασκευάζοντας έναν κόσμο ανοικτό σ' αυτόν τόσο όσο για κανέναν άλλο χαρακτήρα εγκλωβισμένο μέσα στο κάδρο της οθόνης Αφηγήσεις, χειρονομίες και εικόνες που συναντάμε σε τρεις δημοφιλείς ταινίες της δεκαετίας του '60 οι οποίες διαδραματίζονται σε ομοκοινωνικά περιβάλλοντα θα μας επιτρέψουν να διατυπώσουμε ορισμένες σκέψεις γύρω από τη γυναικεία σεξουαλικότητα και το ανδρικό βλέμμα, τον γυναικείο εγκλεισμό και την κινηματογραφική έμφυλη ποιητική του. Είναι αλήθεια ότι τα περιβάλλοντα της φυλακής και του ξερονησιού στο Αμόκ (1963) του Ντίνου Δημόπουλου, του «οίκου ανοχής» στα Κόκκινα φανάρια (1963) του Βασίλη Γεωργιάδη και του αναμορφωτηρίου στη Στεφανία (1966) του Γιάννη Δαλιανίδη ως αναπαραστατικά μοντέλα δεν αφίστανται από τις συναφούς θεματικής αμερικανικές και ευρωπαϊκές παραγωγές που προβάλλονται στις ελληνικές αίθουσες της εποχής. Ωστόσο στις παραπάνω ελληνικές ταινίες οι οποίες φέρουν και την υπογραφή των αντιπροσωπευτικότερων και παραγωγικότερων σκηνοθετών της εποχής, δεν απουσιάζουν πλήρως εκείνοι οι φιλμικοί δείκτες που μπορούν να εκληφθούν ως εκφράσεις ασφυξίας, δυσανεξίας και ιδεολογικής απειλής που προέρχονται από περιθωριοποιημένες κοινωνικά ομάδες. Παράλληλα, όμως, επιτρέπουν, στον θεατή τους και την ανάδυση επιθυμιών και μεθόδων ταυτοποίησης που επιβεβαιώνει, πλειστάκις, τρεις διαφορετικές όψεις της ηδονοβλεψίας, ως κρίσιμη αρχή της παραδοσιακής κινηματογραφικής απόλαυσης, όπως τις ορίζει η Laura Mulvey, στo επιδραστικότερο και πλέον παρατιθέμενο στην ιστορία των κινηματογραφικών σπουδών άρθρο περί κινηματογραφικού βλέμματος (Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος, δημοσίευση 1975). Η κύρια και πολύ γνωστή θέση του ανωτέρω άρθρου είναι ότι στο «κυρίαρχο» αφηγηματικό σινεμά η γυναίκα έχει συγκροτηθεί ως «εικόνα-θέαμα» με παρατηρητή-θεατή τον άνδρα. Η Μάλβεϊ μελετά την ευχαρίστηση που προσφέρει ο κινηματογράφος μέσα από τρεις αλληλοσυσχετιζόμενες ψυχαναλυτικές εμπειρίες: τη σκοποφιλία (η ευχαρίστηση να κοιτάς), την ηδονοβλεψία (η ευχαρίστηση που δίνει η παρατήρηση σεξουαλικών πράξεων) και τη λίμπιντο του εγώ (η δομή της αναγνώρισης). Ενδεικτικά ο Δημόπουλος, στο Αμόκ, αδράχνει κάθε προσχηματική ευκαιρία για να κατασκευάσει εκκεντρικές εικόνες με ωραία πλάνα ημίγυμνων μελών, προβαίνοντας στην χορική (ομαδική) διάταξη και τον ακροβολισμό των ανδρικών και γυναικείων σωμάτων σε ανοιχτούς χώρους. Η γυναικεία σεξουαλικότητα αναπαρίσταται δια των συγκρούσεων των θηλυκών με ομάδες ημίγυμνων, τραχιών και ερεθισμένων ανδρών, σε ηδονοβλεπτικά ζευγαρώματα (αναγνώριση και επικύρωση της γυναικείας παρθενίας) όπου το δραματουργικό σχήμα της κυριαρχίας μετασχηματίζεται διαρκώς. Τα λαϊκής καταγωγής, αγράμματα ή αμαθή κορίτσια, άλλα ωραιοπαθή και άλλα με

 Camp και γυναικείες ταυτότητες στην ελληνική κωμωδιογραφία Η camp αισθητική ορίζεται ως απόπειρα ανάγνωσης στοιχείων της πραγματικότητας μέσα από την υιοθέτηση ενός στυλ και μιας οπτικής γωνίας που αγαπά το μη-φυσικό, τα τεχνάσματα και την υπερβολή. Αν τα χολιγουντιανά φιλμ, με κριτήριο τον ψυχολογικό και αισθητικό πλουραλισμό, δομούνται ώστε να είναι ανοιχτά σε μεγάλο βαθμό ποικίλων φαντασιώσεων, προκειμένου να διευκολύνεται η υποδοχή των ταινιών, το camp, με όπλο την ειρωνική/παρωδιακή οπτική, έρχεται προς επαναθεώρηση της κοινοτοπίας. Στην ελληνική κινηματογραφία αναγνωρίζουμε, σε ορισμένες δημοφιλείς ταινίες των εταιρειών παραγωγής «Φίνος Φιλμ», «Κλακ Φιλμ» και «Καραγιάννης-Καρατζόπουλος», άλλοτε μια «υστερική έμφαση» στα χαρακτηριστικά του φύλου βασισμένη στη συνειδητοποίηση της σεξουαλικής δυναμικής, άλλοτε μια διασταύρωση καρναβαλικών αντηχήσεων και ποπ αισθητικής και άλλοτε την απόδοση των σεξουαλικών χαρακτηριστικών με υπερβολικούς μανιερισμούς που χρησιμοποιούνται ως στρατηγικές για τη συγκρότηση της εκρηκτικής ανδρικής και θηλυκής προσωπικότητας. Ακούσια αστείοι διάλογοι, περιπλοκές και συμπτώσεις πέρα από κάθε αληθοφάνεια στα μελοδράματα της «Κλακ φιλμ» (Νίκος Ξανθόπουλος, Μάρθα Βούρτση, Απόστολος Τεγόπουλος, Κώστας Στράντζαλης)· εμβόλιμες ονειρικές εικόνες συνδυασμένες με μουσικοχορευτικά νούμερα στα μιούζικαλ του Δαλιανίδη ή, ειδικότερα, δηλητηριώδεις κακίες που εκστομίζει η Τασσώ Καββαδία ως αριστοκράτισσα μάνα, αδελφή και πεθερά· σολοικισμοί της Δέσποινας Στυλιανοπούλου ως δουλικό αμέσου δράσεως· ένρινες κραυγές της Σαπφώς Νοταρά ως μονήρους σπιτονοικοκυράς· ενδυματολογικές εκκεντρικότητες και γυναικεία αυτοπεποίθηση αναφορικά με το κάλλος της από την Γεωργία Βασιλειάδου. Όπως η αποκωδικοποίηση των κλασικών χολιγουντιανών ταινιών από το queer κινηματογραφικό κοινό πραγματοποιήθηκε με τρόπο που έφτανε στην υπερβολή ή υπήρξε αντίθετη προς τις προθέσεις των δημιουργών αυτών των ταινιών, έτσι και στον ελληνικό κινηματογράφο αναδύεται μια σχεδιασμένη αποδοχή της (κινηματογραφικής) «υποκουλτούρας», η οποία αναφέρεται ως camp και αναπτύχθηκε μέσα στις αστικές queer κοινότητες κάθε

Το (κινηματογραφικό) θαύμα της Μεγαλόχαρης δεν έλαβε χώρα στην ομότιτλη ταινία (1965) του Κώστα Στράντζαλη, αλλά, χρόνια αργότερα, στην πλέον δημοφιλή δημιουργία ενός αγνωστικιστή σκηνοθέτη: στον Δεκαπενταύγουστο (2001), ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, με περίτεχνο μοντάζ παράλληλων ιστοριών που διαδραματίζονται ανήμερα της Παναγίας, επαναφέρει θέματα ελληνικότητας συνδέοντάς τα με την έκφραση του θρησκευτικού συναισθήματος και την μητρότητα, διερευνά τη σχέση του νεοέλληνα με το θείο (θεοφάνεια και θεόσταλτες δοκιμασίες, κερδισμένοι ταπεινοί και λυτρωμένοι δια της τιμωρίας και του εξαγνισμού), αναπτύσσοντας κάθε θεματικό και αφηγηματικό μοτίβο σύμφωνα με τις ελληνικές θρησκευτικές παραδόσεις, το θερινό ελληνικό τοπίο, τους μορφότυπους και τις ιδιοσυγκρασίες του θηλυκού. Χωρίς, όμως, να επαναθεωρεί με κριτικό (έστω, ως είθισται) βλέμμα τις κορεσμένες θρησκευτικές αφηγήσεις με τις οποίες γαλουχήθηκε ο θεατής του κινηματογραφικού μελοδράματος. Γλυκασμένες προσευχές μπροστά σε δυτικής εικαστικής τεχνοτροπίας εικόνες της Θεοτόκου και στερεοτυπικές παρουσίες της μητέρας, ακόμη και με την τίμια μορφή της Ελένης Ζαφειρίου (ύψιστη τυποποίηση μιας επί τη εμφανίσει πειστικής καρατερίστας).

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΩΦ, Η ιστορία ενός αγνώστου, μτφρ. Λεωνίδας Καρατζάς, εκδόσεις Ερατώ, σελ. 240 Ο τίτλος Η ιστορία ενός αγνώστου (Рассказ неивестного человека, 1893), όπως συχνά στα διηγήματα του Τσέχοφ, είναι παραπλανητικός, καθώς ο ορίζοντας προσδοκιών του αναγνώστη μετατοπίζεται: ποιος είναι ο άγνωστος και ποιόν παρακολουθεί; Ο αρχικός, «μαχητικά» πολιτικός σκοπός του νέου άνδρα που εισέρχεται μεταμφιεσμένος σε υπηρέτη στην οικεία του ευγενούς Γκεόργκι Ιβάνιντς Ορλόφ, αποδεικνύεται, κατά την εξέλιξη της αφήγησης, ένα πρόσχημα. Ο νεαρός αντεξουσιαστής απορροφάται από τα ενδότερα αισθηματικά ζητήματα του αριστοκρατικού περιβάλλοντος: ένα ερωτικό πάθος εκτονώνεται και παρακμάζει μονόπλευρα, ένας ανεκδήλωτος έρωτας μετατρέπεται σε ανυστερόβουλη αφοσίωση. Αν ο υπηρέτης είναι ένα προσωπείο του αφηγητή Τσέχοφ, ενός συγγραφέα που σπούδασε και λεπτούργησε τις αντιφάσεις του γυναικείου ψυχισμού, τότε η Ζηναΐδα Φεντόροβνα στην Ιστορία ενός αγνώστου έρχεται να συγκατοικήσει με άλλες περιφανείς διηγηματογραφικές ηρωίδες του ρώσου κλασικού:

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ MARIE-NOËLLE SEMET-HAVIARAS, Les plasticiens au défi de la scène (2000-2015) [Οι εικαστικοί καλλιτέχνες και η πρόκληση της σκηνής], L' Harmattan (σειρά Univers Théâtral), Paris, 2017 Ειδικά σήμερα καθώς, παρακολουθώντας το πλήθος των παραστάσεων που φιλοξενούνται στο «Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου», καλούμαστε να κατανοήσουμε, να αποκρυπτογραφήσουμε και να απολαύσουμε το έργο καλλιτεχνών της Εσπερίας (ή και ελλήνων δημιουργών) που εκφράζει μια νέα εκφραστική γλώσσα, είναι ευπρόσδεκτη όσο και σπάνια μια μελέτη όπου ο συγγραφέας είναι ταυτόχρονα καλλιτέχνης και θεωρητικός του θεάτρου, ικανός, μάλιστα, να προβεί σε διεπιστημονικές προσεγγίσεις. Για όσους, λοιπόν, επιθυμούν να συνδυάσουν τη γνώση με την απόλαυση του θεατή θα προτείναμε ένα βιβλίο συναρπαστικό στην ανάγνωσή του και συγχρόνως κατατοπιστικό για όσα συμβαίνουν στην ευρωπαϊκή σκηνή κατά τον 21ο αιώνα. Πρόκειται για την πρόσφατα εκδοθείσα στο Παρίσι, από τις εκδόσεις L' Harmattan (σειρά Univers Théâtral), μελέτη της Μarie-Noëlle Semet-Haviaras, Les plasticiens au défi de la scène (2000-2015) [Οι εικαστικοί καλλιτέχνες και η πρόκληση της σκηνής], η οποία πραγματεύεται τις πολυσχιδείς σχέσεις των εικαστικών τεχνών με το θέατρο. Με αφετηρία την εντυπωσιακή αύξηση των σκηνογραφιών για το θέατρο, το χορό και την όπερα που έχουν φιλοτεχνήσει, σε κλασσικές σκηνές, καταξιωμένοι εικαστικοί καλλιτέχνες, η συγγραφέας επιχειρεί έναν ορισμό της σύγχρονης σκηνογραφίας μέσα από την ανάλυση αυτού του «φαινομένου επικαιρότητας». Οι επιλογές της αποδεικνύουν την ώριμη ματιά μιας Καθηγήτριας με πλούσιο ερευνητικό και διδακτικό έργο (στο πανεπιστήμιο Paris 1, Panthéon-Sorbonne) και μαρτυρούν την έμπειρη γνώση μιας σκηνογράφου με παρουσία και στο ελληνικό θέατρο (πάνω από δεκαπέντε συνεργασίες με τον Βασίλη Παπαβασιλείου και την Έλλη Παπακωνσταντίνου). Με χαρακτηριστική σεμνότητα η συγγραφέας δεν αναφέρεται στο προσωπικό της καλλιτεχνικό έργο αλλά επιλέγει μία εικοσάδα σκηνογραφιών ως αντικείμενο διεξοδικής μελέτης των δημιουργιών γνωστών ζωγράφων, γλυπτών, βιντεοκαλλιτεχνών, περφόρμερς και αρχιτεκτόνων όπως η Μαρίνα Αμπράμοβιτς, ο Μπιλ Βιολά, ο Ανίς Καπούρ, ο Ανσέλμ Κίφερ, ο Όλεγκ Κουλίκ, ο Πιερρίκ Σορέν, ο Ντανιέλ Μπυρέν, ο Γιαν Πάπελμπαουμ και άλλοι.

Όσοι απόλαυσαν την παράσταση της οπερέτας Το μικρόβιο του έρωτα (1927) του Κώστα Γιαννίδη (σκηνοθεσία Σοφία Σπυράτου, Λάμπρος Λιάβας) και θέλουν να αποκτήσουν μια σφαιρική εικόνα της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του σπουδαίου μικρασιάτη συνθέτη Γιάννη Κωνσταντινίδη (1903-1984), έχουν αυτή την ευκαιρία με την έκδοση της μελέτης του λέκτορα της ιστορικής μουσικολογίας στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Γιώργου Σακαλλιέρου. Ο συνθέτης βρίσκει στο πρόσωπο του συγγραφέα έναν φιλέρευνο, στοργικό και επαρκή μελετητή που συνδυάζει τόσο ακρίβεια και αυστηρότητα στην ιστορική τεκμηρίωση, όσο και τόλμη στην αποκατάσταση και (επανα)τοποθέτηση του συνθέτη στην έντεχνη ελληνική μουσική ιστορία. Ο Γιάννης Κωνσταντινίδης κατατάσσεται στον ευρύτερο χώρο της λόγιας νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας που φέρει χαρακτηριστικά "εθνικής" ταυτότητας, ειδικά στην επιγονική γενιά της Εθνικής Σχολής του Καλομοίρη, ως καλλιτέχνης που, περισσότερο, συμπράττει με τις νέο-φολκλορικές μουσικές τάσεις οι οποίες λαμβάνουν σχήμα στον ευρωπαϊκό χώρο κατά τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αι. και στον ελληνικό χώρο περίπου από το 1920. Ο υποδειγματικός, μεγάλου σχήματος πολυσέλιδος τόμος (επεξεργασμένη μορφή της διδακτορικής διατριβής του συγγραφέα) εντάσσεται στην επιστημονική εκδοτική σειρά ("Βιβλιοθήκη Μουσικολογίας", University Studio Press), που διευθύνει (και προλογίζει) ο καθηγητής ιστορικής μουσικολογίας στο ΑΠΘ Δημήτρης Γιάννου και αποτελεί εξαίρετο δείγμα γραφής της νεότερης γενιάς επιστημόνων στο πεδίο της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής. Η αρθρωμένη σε δύο μέρη και έξι, συνολικά, κεφάλαια, μελέτη προσεγγίζει την ζωή, την καλλιτεχνική δραστηριότητα και τη συνθετική δημιουργία του Γιάννη Κωνσταντινίδη, από τις πλευρές της ιστορικής έρευνας, καταγραφής και κριτικής επεξεργασίας αλλά και των αναλυτικών μεθοδολογικών εφαρμογών, αποσκοπώντας στην ιδεολογική/καλλιτεχνική του ένταξη στον ευρύτερο χώρο της νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας. Στο βιοεργογραφικό πρώτο μέρος (που περιλαμβάνει τρία κεφάλαια) εξετάζεται η ζωή του συνθέτη με χρονολογική διάρθρωση και κριτήριο υποδιαίρεσης τους τέσσερις διαφορετικούς, γεωγραφικά, τόπους δράσης του: Σμύρνη (1903-22), Δρέσδη (1922-23), Βερολίνο (1923-31) και Αθήνα (1933-84). Η αφειδώλευτη τεκμηρίωση (με το πλήθος των υποσημειώσεων σε συνεχή συμπληρωματική σχέση με το κυρίως κείμενο) εντάσσει την καλλιτεχνική δημιουργία του Κωνσταντινίδη και τη διαμόρφωση της μουσικής προσωπικότητάς του στα συμφραζόμενα κάθε περιόδου με συναρπαστικό αφηγηματικά τρόπο: πλαίσιο οικογενειακών καταβολών και ευρύτερου κοινωνικού και πολιτισμικού περιβάλλοντος, μουσικών ερεθισμάτων και επιδράσεων (λόγια, "ελαφρά" και δημοτική μουσική), αναπροσδιορισμού επαγγελματικών βλέψεων και καλλιτεχνικών στόχων του συνθέτη. Η "διπλή" καλλιτεχνική ταυτότητα και η έντονη δραστηριοποίησή του συνθέτη στο "ελαφρό" μουσικό θέατρο (ως Κώστας Γιαννίδης), συνεξετάζεται, αρχικά, ως προς τα στοιχεία που συγκροτούν, σταδιακά,

Φωτογραφίες με τις μορφές της Έλλης Λαμπέτη, της Αντιγόνης Βαλάκου και της Βάσως Μανωλίδου δελεάζουν τον φιλαναγνώστη θεατρόφιλο για τον τρόπο που οι πρωταγωνίστριες ενσάρκωσαν (1966, 1981, 1951, αντίστοιχα) στην ελληνική σκηνή την μορφή της Αγία Ιωάννας στο ομώνυμο έργο (Saint Joan, 1923) του Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω. Η συμπερίληψη στην πολύτομη και χρήσιμη θεατρική σειρά των εκδόσεων «Ηριδανός» του πιο ξεχωριστού στην εργογραφία του ιρλανδού συγγραφέα ομότιτλου έργου καθιστά διαθέσιμη στο αναγνωστικό κοινό την έντυπη εκδοχή, σε νέα μετάφραση από τον Γεώργιο Χ. Καλογεράκη. Το ίδιο έργο είχαν μεταφράσει ο Δ.Σ. Δεβάρης (1937) για το «Καινούργιο Θέατρο», ο Δημήτρης Κωνσταντινίδης (1951) για το Εθνικό Θέατρο και ο Γιώργος Σεβαστίκογλου (1966) για το θίασο Έλλης Λαμπέτη. Μετά την προ πολλού εξαντλημένη μοναδική παλαιά έκδοση [Μπέρναρντ Σω, Αγία Ιωάννα. Θεατρικό χρονικό, μτφρ. Δημήτρης Κωνσταντινίδης, Αθήναι: Γαλλικαί εκδόσεις Βergadi, 1951], η νέα μετάφραση έρχεται να διορθώσει παρανοήσεις και να καλύψει τις σημερινές αναγνωστικές μας απαιτήσεις. Παρότι ο συγγραφέας υπήρξε σκηνικά δημοφιλής, είναι περιορισμένα τα έργα από το ευρύ θεατρικό του corpus που έχουν εκδοθεί στην Ελλάδα. Έτσι η ταυτόχρονη σχεδόν έκδοση και ενός άλλου τόμου, με την υπογραφή του ίδιου μεταφραστή, με τίτλο Ο Δον Ζουάν στην κόλαση. Μια κωμωδία και φιλοσοφία μόνο ευπρόσδεκτη είναι στο βαθμό, μάλιστα, που αποτελεί και προσθήκη στις προσεγγίσεις του καλλιτεχνικού δονζουανισμού. Η αυτονομημένη τρίτη πράξη προέρχεται από το άπαξ παιγμένο (1947) στο Εθνικό θέατρο, Άνθρωπος και υπεράνθρωπος (1903), σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη και με πρωταγωνιστή το Δημήτρη Χορν. Οι επιμελημένες εκδόσεις των έργων περιλαμβάνουν, σε ακριβείς αποδόσεις, εκτενείς προλόγους (Αγία Ιωάννα, σσ. 9-91) και επιστολές του Σω (Ο Δον Ζουάν στην κόλαση, σσ. 103-117), όπου διαβάζουμε αποκαλυπτικά σχόλια για τη στοχοθεσία του συγγραφέα, ενώ συμπληρώνονται και με ευπρόσδεκτες, εκτενείς ή συντομότερες, κατατοπιστικές εισαγωγές του μεταφραστή. Αν ο εκτενής πρόλογος του πρώτου δράματος, ισάξιος σε διαύγεια, ακρίβεια και τόλμη με τα ρομαντικά και νατουραλιστικά μανιφέστα του Ουγκό (Ερνάνης) και του Στρίντμπεργκ (Δεσποινίς Ζιλί), μάς παρουσιάζει το πλήρες ιδεολογικό σχήμα του Σω, στη δεύτερη έκδοση η απομόνωση μιας ενότητας ως μεταμοντέρνας αφετηρίας επιλογή ωθεί σε διακειμενικές αναγνώσεις του πανευρωπαϊκού μύθου. Ο κορακοζώητος Σω (1856-1950) με το εκτενές σε όγκο κριτικό και δραματουργικό έργο, ενισχυμένο, μάλιστα, από μια καλλιεργημένη δημόσια εικόνα και ένα πηγαίο ταλέντο ικανό για αμφισβήτηση, κατέλαβε κεντρική θέση στην εξέλιξη του σύγχρονου θεάτρου και διότι μετέφερε και ανέπτυξε επί σκηνής πολιτικά, κοινωνικά και θρησκευτικά θέματα. Ακολουθώντας το μοντέλο γραφής του Νορβηγού συγγραφέα Ίψεν, τον οποίο ο Σω θαύμαζε (βλ. και τη μελέτη Η πεμπτουσία του ιψενισμού), αποφάσισε να καταπιαστεί με τους τρόπους που η καθημερινή ζωή των ανθρώπων επηρεάζεται από πολιτικά γεγονότα και να τους περιγράψει με δραματουργικές μεθόδους όπου το

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ ΡΟΖΙΤΑ ΣΩΚΟΥ, Ο αιώνας της Ροζίτας (1900-1950) και Ο αιώνας της Ροζίτας (1957-2017), επιμέλεια Ιρένε Μαρεντέι, εκδόσεις Οδός Πανός, σελ. 440 & 472 «Βικτωριανή» χαρακτήρισε ο Μάρλο Μπράντο την Ροζίτα Σώκου, και η κοινή φωτογραφία τους κοσμεί τον δεύτερο από τους δύο τόμους της αυτοβιογραφικής έκδοσης Ο αιώνας της Ροζίτας που φιλοξενείται στον προγραμματισμό της Οδού Πανός, ενός ιστορικού εκδοτικού οίκου που χαρακτηρίζεται τόσο από τον εκλεκτικισμό των επιλογών όσο και από την ανάδειξη όψεων της δημοφιλούς κουλτούρας. Οι περίπου εννιακόσιες σελίδες του βιβλίου είναι γραμμένες με τον τρόπο της Ροζίτας, δηλαδή με τον τρόπο μιας εγγράμματης και πολυμαθούς δημοσιογράφου που γνώρισε τη γνώμη και τα ήθη πολλών ανθρώπων και από μια «προχωρημένη» ηλικία πια θεωρεί, αναδρομικά αλλά καθόλου «ολύμπια», εποχές και πρόσωπα. Η αφήγηση δεν μοιάζει να έχει νοσταλγική διάθεση καθώς δεν εξιδανικεύονται χαρακτήρες και καταστάσεις. Ακόμη και αν υιοθετείται το βλέμμα ενός ευφυούς παιδιού που περιγράφει τις συνθήκες ζωής κατά το μεσοπόλεμο, ένας ενήλικος εαυτός παρακολουθεί και επεμβαίνει με κριτική διάθεση και απομυθοποιητικό βλέμμα. Το βιωματικό υλικό της κυρίας Σώκου τέμνεται με την ιστορία της Ελλάδας κατά τον εικοστό αιώνα. Παρακολουθούμε μια συναρπαστικής ροής, κυρίως γραμμική, αφήγηση, κατανεμημένη με άξονα άλλοτε ιστορικές περιόδους, άλλοτε πρόσωπα και άλλοτε φάσεις του βίου της. Η Σώκου αποκαλύπτει αλλά δεν σκανδαλοθηρεί: ενώ μια σειρά από λεπτομέρειες, υπογραμμίσεις και... αποσιωπήσεις διατηρούν το ενδιαφέρον του αναγνώστη, η ίδια σχολιάζει τις καταστάσεις με τόλμη και δεν χαρίζεται ούτε στον εαυτό της. Η αυτοβιογραφική αφήγηση αποδεικνύεται χυμώδης, καθώς ένα ισχυρό «εγώ» θεάται και αυτοαναλύεται στην ιδιωτική και τη δημόσια σφαίρα. Από την δυνατή σχέση με τον πατέρα της όπου ψυχαναλύεται (Α' τόμος, σ. 56) μέχρι τα οικογενειακά/προσωπικά: οι αντιφάσεις και οι δυσκολίες μιας εργαζόμενης γυναίκας και μητέρας (επάγγελμα, γάμος, μητρότητα) αλλά και τη σύνθεση μιας «αθηνογραφίας» (χαρακτηριστικά και ήθη της γειτονιάς). Η περιγραφή των τραυματικών περιόδων του πολέμου, της κατοχής (Α' τόμος, 3 ο κεφ. «Πόλεμος-Κατοχή») και του εμφυλίου δεν έχει καμιά αγωνιστική ωραιοποίηση. Αυτή η διασταύρωση ιδιωτικού και δημόσιου γίνεται με την αξιοποίηση του ημερολογιακού λόγου (Α' τόμος, σσ. 252-255), ενώ οι αναφορές στην περίοδο του Εμφυλίου (Α' τόμος, σσ. 273-319) αποτελούν, ίσως, τις πιο όμορφες σελίδες του βιβλίου.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ, Η κινηματογραφική όψη του Γρηγόριου Ξενόπουλου, εκδόσεις Γκοβόστη, σελ. 237 Ολοκληρώνοντας την ανάγνωση της μελέτης του Θανάση Αγάθου, αναρωτήθηκα, με βάση και τα πορίσματα του ερευνητή, αν, τελικά, φαίνεται να δικαιώνονται ορισμένες από τις αφηγηματικές μεθόδους του κατεξοχήν εκφραστή της δημοφιλούς κινηματογραφικής (και τηλεοπτικής) κουλτούρας των δεκαετιών του '60 και '70, Γιάννη Δαλιανίδη. Μήπως ο τελευταίος υπήρξε ένας «άλλος Ξενόπουλος» της εγχώριας κινηματογραφίας: ηθογράφος, υπερπαραγωγικός και υποτιμημένος, επηρεασμένος ή απλώς λοξοκοιτώντας προς τα ευρωπαϊκά παράλληλα (θεματολογία, αφηγηματικές μέθοδοι); Η ακαδημαϊκού χαρακτήρα μελέτη του Αγάθου εντάσσεται στα διεπιστημονικού χαρακτήρα πονήματα που έχουμε ανάγκη στην ισχνή ελληνόγλωσση βιβλιογραφία, τα οποία καλούνται να διερευνήσουν τις αμφίδρομες σχέσεις μεταξύ των τεχνών. Στη συγκεκριμένη μελέτη, όπως προκαταθέτει ο τίτλος της, διερευνώνται κυρίως οι σχέσεις λογοτεχνίας και κινηματογράφου και δευτερευόντως θεάτρου και κινηματογράφου. Η επιλογή του παραδείγματος του Ξενόπουλου είναι αντιπροσωπευτική και επιστημονικά θεμιτή. Γνώριμα, δημοφιλή, με πεζογραφική και σκηνική εκδοχή, έντονο ηθογραφικό χρώμα (τόποι και χαρακτηρολογία), τα κινηματογραφημένα έργα του Ξενόπουλου ορθά δεν αντιμετωπίζονται από τον ερευνητή ως ενιαίο σώμα. Αν κατά τη μεσοπολεμική περίοδο οι άνθρωποι της ελληνικής κινηματογραφίας στράφηκαν για έμπνευση προς τις υπάρχουσες θεατρικές (κείμενα και θεατρικές παραστάσεις) και ύστερα λογοτεχνικές (μυθιστορήματα και διηγήματα) πηγές είναι και γιατί εκεί βρήκαν έτοιμο υλικό: καλά οργανωμένες ιστορίες και αξιόπιστους χαρακτήρες. Ωστόσο, δεν θα πρέπει να θεωρήσουμε τη γειτνίαση θεάτρου και κινηματογράφου χωρίς γόνιμους προβληματισμούς και αφοριστικές καταδίκες της νεότερης Τέχνης: στη μελέτη του Αγάθου καταγράφεται και σχολιάζεται, για πρώτη φορά σε εκτενή κλίμακα, η επαμφοτερίζουσα και αμφιθυμική στάση του Ξενόπουλου απέναντι στο σινεμά (αρθρογραφία, χρονογραφήματα, σεναριογραφία). Τα πορίσματα της συγκεκριμένης προσέγγισης θα πρέπει να συγκαταριθμηθούν σε κάθε μεταγενέστερη μελέτη γύρω από τον τρόπο υποδοχής της κινηματογραφικής Τέχνης από τους Έλληνες πνευματικούς ανθρώπους και καλλιτέχνες. Ας σημειωθεί πως τα δημοφιλέστερα σκηνικά έργα του Ξενόπουλου (Στέλλα Βιολάντη, Φωτεινή Σάντρη, Πειρασμός, Ποπολάρος) και η υποκριτική παράδοση των πρωταγωνιστών που ερμήνευσαν τους κύριους ρόλους τους αναγνωρίζονται ως παράγοντες επιλογής. Από την άλλη πλευρά, το πρώτο πρόβλημα που εγείρεται κατά τη συγκριτική προσέγγιση